本帖最后由 东方雅 于 2018-2-4 08:37 编辑
乡约乡宁 | 忻东旺：回乡，在任何一个层面上，艺术家都不能缺席
凤凰艺术
回乡—忻东旺
近日，“回乡—忻东旺的艺术人生” 展在山西博物院开幕。该展览由批评家贾方舟担任学术主持，杨玲博士担任策展人，全面、深入地研究并展示了忻东旺的艺术人生。展览分为 “人间故土”、“时代肖像” 和 “意象表达” 三个板块，代表着他艺术历程的转变时期，以编年为叙述，回顾忻东旺的一生。以下是“凤凰艺术”为您带来的现场报道。
近日，“回乡—忻东旺的艺术人生”展于山西博物院准时开幕，参加者除艺术界的画家、学者外，也有大量文博界的专家人士，以及对于忻东旺艺术创作有重要影响的山西的父老乡亲。这些人的身份能从侧面反映出艺术家创作变化的深层来源，同时，他们的存在，又向观者宣告着：艺术家永不缺席。
五十余年的生活，对于一位艺术家而言实太为短暂，在开幕式后的专家座谈与第二日的公益讲座上的学者研究者们无不感叹于他的英年早逝。而忻东旺所提出的问题，以及他的艺术创作中表达的问题却为后人留下了不少研究方向。清华艺术博物馆学术部主任徐虹女士认为忻东旺是中国油画发展百年以来尤为重要的一支，他的创作中所结合的中国民间戏曲艺术与传统陶塑元素使他的绘画更能表现出激荡人心的效果。不仅如此，刘淳着重提到了忻东旺的艺术与内心的复杂性需要有批评家、艺术史家，甚至是超越艺术界的跨学科的社会学家、历史学家、哲学家介入进来，来分析、来描述，他的意义和价值才能更充分的展开。
艺术史曾记载从以画谋生，再通过长时间的积累潜移默化地到达艺术境界的高层的艺术家，这类人有共同点：极具天赋的同时更注重画技与思想的共生 ，他们执着、心无旁骛，极少受到嘈杂的干扰。忻东旺是这当中的典型，他从绘画家中装饰绘画的画匠起步，磨炼画技的同时思考油画在中国当代艺术史中的处境，以自身作为最直接的代表，为世人展现油画艺术家的传统文化内涵与学养。
▲ 李文儒先生在展览现场
展览以80幅油画、36幅水彩、素描、30件辅助展品以及早期的炕围子和玻璃画，共同搭建了一处了解与怀念忻东旺的艺术空间，完整地叙述了他的艺术起步、思想变动与展望。学术主持贾方舟在开幕式前的导览上为大家逐一地介绍了忻东旺的艺术起步、当中的过程，以及最后的成绩： “山西博物院为了做好忻东旺这个展览，到了他的家乡，把他最初游村串户画的炕围子，农民家里面的作品把它拿出来，这时候我们看到他最早期就是17岁的作品。而后才开始有学习艺术的机会，可以看到他早期作品有一点学习怀斯的味道，画面处理的非常细腻，非常写实。在一个头像上我们能看到他的进步，他在处理人物面部非常清晰，头发画的非常轻松，衣服也是很简略，这都是这个时期的作品，也包括95年他获得第二届油画年展的作品《诚城》。 再要看这个展览第二部分就是时代肖像，是他走向成熟以后的作品，具有代表性的重要的大作品，比如《远亲》，画的老年妇女和年轻妇女，它造型都是把人画的很矮胖矮胖的，很敦实，就是农民家庭，生活在底层以及弱势群体的基本形象特征。
下面是第三部分，就是《意象表达》，在画了一系列作品之后，他开始思考绘画本身的问题。他觉得油画进入中国一百多年，在一百多年的过程当中，我们都是按照西方的方法来做，他就是在思考我们油画应该有我们自己本土特色，这个本土特色从哪里来呢？要从我们传统意识中找，他比较特别关注的是寺庙里面的那些塑像，那些陶俑。他画的是一个保安，把眼神、眉毛、都是用线的方式来表达，像寺庙里的武士，大力气的感觉。他有意识的要改变他的画风，使他的绘画能够向一种传统的中国本土文化当中吸收一些东西。”
▲ 开幕式现场学者讨论自左起分别为徐天进、贾方舟、李文儒、王克举
故土—回乡
“家乡在我的心目中是辽阔的徘徊，是孤寂的争吵，是同族的泯仇，是邻里的亲睦……这一切的一切都被收容在村口的老榆树林中。村口的老榆树林啊，是耕植在我心田的家乡。我所有的梦想都隐藏在那沙沙作响的榆树叶中。” ——忻东旺《村口》
我们的血液中带有“归根”的因子，但在不同的时期，人们却善用不同的词汇去描绘回乡的人群。“衣锦还乡”，是亘古不变的话题，可地域的差距划分与交通联络的逐步细分，不禁让人开始思考——你为什么离开？
忻东旺的此次展览，给予了两个层面的回答，一是他自己的答案，其二，是他的长期观察，更是他的创作方向：那些走出自己熟悉土地的农民，为何离开，离开后，他们又在盼望什么。不同的思维方式导致情感共振的时差，而在忻东旺的画作中，我们看到了无限接近的可能。可以说，在画“炕围子”的那一段时间里，忻东旺零距离接触了这群人的审美喜好以探究他们的精神架构，不满二十岁的他快速吸收绘画技巧的同时，更将他者的生命状态也或多或少地记录于画笔之下。
▲ 忻东旺于农民家创作的炕围画，由山西博物院自原址迁移而来
如同文字有口语与写作体之分，在自身的磨砺之下，忻东旺从“工”走向写实技巧的熟练，再从熟走向意，这背后有他追求不同艺术身份所提供的大量养料。与此同时他仍旧努力去了解每一种身份间的相互转化与心理变化，两者之间不分始与终，也不同于当代艺术中正热的“悖论”话题，这是他作品深意不止，情感不薄的原因。
因此，在笔者看来，忻东旺的作品包含着两重光影，一类是劳作于自己所有的这方土地的农民，一类是为了改变命运而走出去的脱离熟悉环境的农民——农民工群体。从他的素描作品我们能看到，脸部的线条是清晰简单又似乎有些诙谐，在五官和表情的描绘上却极致细腻，不合身的“体面人”式的穿着，告诉人们：单纯、朴素的背后隐藏着庞大的不安与焦躁。
▲ 忻东旺获奖作品《诚城》复制件于“回乡—忻东旺的艺术人生”展览中展出
农民工群体一开始就是沉默的群体吗？并不然，是他们的表达不被城里人所认可而已，而后，在他们的理念中便存下了只有成为城里人的一份子，才能没有界限地与这仿佛不同星球的地域上的人相互产生联系。忻东旺的创作给他们了一个空间，有志之士会以观感而反思。
如今，离乡已成常态，忻东旺以他的创作与展览，诉说：脱离无妨，但心中必有所热爱与敬畏。
开幕式上，策展人杨玲博士也对“回乡”做出了三层解释：
“2014年东旺离开以后，我和东旺的夫人宏芳女士来往比较多，她经常跟我讲一些家里的事情，东旺的生活，还有很多创作的细节，我印象非常深刻。东旺在山西16年，他在这里谋生、求学、工作，后来又娶妻生子，还有获奖成名。山西的文化，山西的历史和山西这片土地，和东旺的人生，和东旺的艺术有着密不可分的关系。 其次山西博物院有近百年的历史了，它作为一个收藏传统文化的殿堂，它的开阔胸怀和文化见识，得到了社会和业界的赞许和高度的认同，这才是东旺展览能够到山西重要背景和必要的条件。为了做成展览，前任院长石金鸣先生亲自跑到北京去拜访忻东旺教授他的家人，深入了解东旺的生活和他的创作，尤其是他在山西这段的生活和经历。石院长有他非常专业的博物馆专家的身份，还有他对文化的情怀感动了我，也让我感受到这片土地对于东旺回乡的支持。 第三点，我们一直在思考当代艺术这样的展览在博物馆怎么办，它的目标是什么？怎么样设计才有别于在美术馆里举办的展览。我想忻东旺的展览在清华大学举办，在美术馆举办都是不足为奇的，但是他能够在山西博物院举办，他应该是一个重要的文化世界，他确实是与众不同的。那我们怎么去呈现他？以一种溯流的完整叙述方式非常合适，是一种最贴近故土滋养的方式。”
心里比例与表情结构
巫鸿教授在其专著中写到：“墓葬艺术中，地上和地下的这两部分的关系并非是一个连续的建筑程序，而是包含了一个空间和知觉的突然断裂：这两个单位具有互相隔离的物质环境，和建筑设计。它们的礼仪功能以及与人的关系也各不相同。”
墓室壁画的宗旨是虽肉眼已不可观之，但心灵必须有可交流的通道，因此在壁画人物的创作中，遵循的是另一世界的行为方式。处在创作转变期的忻东旺从汉唐陶俑与中国古代壁画和石刻中，领悟到了肖像画表达中非常重要的“心理比例”和“表情结构”，进而从“情”入手，让艺术真正能够被欣赏者直接感知与接受。
如何让在地下呈现的心理走向可展示的架上创作，成为了忻东旺希望做成的一件事。其意义在于，这种最纯粹的精神传递笔作若能运用于人物肖像的创作之中，使生命（不论肉体是否存活于世）的重量的表达能完完全全地引起另一个方向的思考：那些存活于世的人该如何寻求心灵的放松，不被压迫的，真正的宽慰？
对社会底层人民的描写只能停留在表现痛苦与迷茫的程度上吗？忻东旺在以笔意替代笔触的阶段给出了绝妙的反对答案。他们也曾经是最贴近自然的无虑一组，也曾想着做谁的勇士，他们的渴望与其他人的无视这一对奇妙的关系彰显于作品之中。最后，这些平凡的人的脸上出现了壁画中的眉毛、陶俑上的眼神、强烈的表情。
刘淳分析了忻东旺作品视觉力量的来源：
“因为忻东旺离我们并不遥远，我们过去很多时间无论是批评界史学界对忻东旺的研究还没有展开，所以到今天对忻东旺平面绘画的理解和认识，包括他的每个创作时期的分类和归纳其实都没有展开，因为没有展开，所以对于我们充分理解和认识忻东旺就带来了某种误区甚至是一种障碍。
在忻东旺的作品里面看不到20世纪东西方绘画某个大师的阴影，或者有某些成功大师的痕迹。
其实在忻东旺的很多作品里边我是可能感觉到，我不是听别人说过以后我去联想去强迫的镶嵌，而是确实在他的作品中隐隐约约的感到一种政治意识形态的一种气息或者是信息，在他的画面上、画面前、画面背后甚至是画面里面在缭绕。这种东西不是来自于忻东旺作品，我们从社会学的角度来解读，不是来自于他的组成观众。忻东旺画了大量的农民，画了大量的社会底层人物，如果我们简单地从社会学的角度来解读的话，可能我们用的是他对底层人物的同情关怀和关注等等，我觉得这个可能带有表面性。这个表面的背后究竟是什么还需要很长的时间去挖掘、去探索。
当代艺术的特征不但是审美的具体体现，学院艺术的特征有它的保守性、经典性、精英性，当然也有它的一种内部的顽固性，我觉得忻东旺的作品恰恰不是保守。”
他在绘画静物时，用色、用笔带有典型的二十世纪西方油画特色，而在绘画人物时，却充满着浓浓的东方语调。作品常常会细腻真实到观者不敢确认这是否真是平面的视觉传达，而下一秒，背景处的几笔明显的油画笔迹将你拉回了现实。这就是忻东旺的艺术作品中的张力与迂回，境况的真实由表情的力量来传达：“我依照唐俑的意韵，寻求中国绘画的语境，想表现当今社会人们对古代文化的挥霍与麻木。”
“我在你那里看到变形的可能，我想不出这张脸用另外的画法怎么才能表达出来，这就是风格，一定是属于这个人的。所以我说：‘向忻东旺同志学习!’我们没法学你，这是你身上的东西。中国的写实主义，无论从主义还是从技巧上，从来没有真正建立一个完备的系统。我们很少找到一个像你这样的。你还有很多简略的部分，完全用平面的方式，去把它画出来，但我们不能说那是平面画，那仍然有空间、有厚度、有结构。” ——陈丹青
续
忻东旺在艺术创作之初就为自己定下了标准，这是他艺术生命之标准，以此，他的创作从未偏离自己的目标： 艺术家必须能在平凡中感动，在困顿中觉醒。视觉艺术的创造并不真正依赖于眼睛，而是依赖于心灵。因为视觉摄入的只是图像，而只有心灵才能解读图像信息的密码，这也是肖像与照相的根本区别。肖像的意义不在于形象存在的本身，而在于形象所负载的精神含量。 要使油画艺术在中国生根发芽成长，除了对油画本体潜心研究之外，是否更应该关照我们自身的血性呢？
他在正值壮年的年龄里离开了我们，可是他的精神却永久被续写。抛开被程式化的传承一说，笔者更愿意看到他的坚持与朴素的创作态度被学习。忻东旺的妻子张宏芳在致谢中写到：“人生不知是长是短，多长多短，如果它饱和，馥裕，丰沛，就是最好的滋味。”血性正是一个人人性饱满的基础，不遗憾的是，他的血性记录他的妻子能够保持，他的儿女能够延续。
大慈悲源于大悲痛，在忻东旺一个人的身上我们能看到多元的复杂性，是时代造成的也是个人领悟所推动的，他作品中生生不息的能量在提醒大众，当代艺术越走越在宽阔的道路上，如何坚守本质，如何彰显人性，如何传达态度。如历史学者朱青生笔下所写：
“当代艺术的发展是现代化的产物，当代艺术的作品表面上看起来好像是创造了一种新的风格和样式，但其实不然，它创造了一种人和艺术的态度，是人在艺术中个人的价值和经历处于怎样的状况，这种状况是一个不断趋向于开放、自由、平等的新的可能性。”
▲ 忻东旺作品《远光》
人存于世有以确立自己的判断力为一生之摸索者，而忻东旺与生俱来的判断法则，让他有了启发他人的能力。在他的作品前我们不愿意多谈各类主义，并非不包含，而是这些问题都不是他创作的初衷，他所提出的问题使人关注、使人扶额，一切犀利的眼神与笔意最后化为坚定而温柔的语句：“我希望我的绘画具有人文关怀的精神，我希望我的绘画具有民族的气质，我希望我的绘画具有当代文化的深度，我希望我的绘画具有人类审美的教养。”
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