【鼓子秧歌】

	鼓子秧歌 缘起商河　　鼓子秧歌最初发源于济南商河县，有一千多年的历史，是民间为庆丰收而载歌载舞的一种艺术形式。每年的元宵节，是鼓子秧歌演出活动的高潮日。秧歌队伍庞大，人数众多，角色各异，锣鼓齐鸣，热闹非常。 　　“秧歌，南宋灯宵之村田乐也。所扮有耍和尚、耍公子、打花鼓、拉花姊、田公、渔婆、装态货郎、杂沓灯术，以博观者之笑。” 　　——清.吴锡麟:《新年杂咏抄》 舞蹈奇葩 　　中国有着历史悠久的乐舞文化，尤其是各民族的民间舞蹈，更是 　　       源远流长，风采各异，构成了中华民族乐舞文化的重要组成部分。 　　山东秧歌是华夏民族乐舞文化史上公认的一朵绚丽多姿的奇葩，在中国民间舞蹈中占有重要的地位。 　　山东秧歌具有突出的地域性，从分布情况看，以鲁西、鲁北和胶东半岛流传最盛。据不完全统计，山东省不同种类的秧歌约有30多种，秧歌的总体风格相对统一。表现形式大致分为地秧歌、寸秧歌、跷秧歌三种，其中跷秧歌历史最久、分布最广。　至今活跃在齐鲁大地上的地秧歌最主要的有“鼓子秧歌”、“胶州秧歌”和“海阳秧歌”，被称为山东“三大秧歌”或者说“三大民间舞蹈”。其总体风格男性粗犷豪放、尽现阳刚之       气，女性则是妩媚柔韧、富有含蓄之美。而最具豪情、刚劲火爆、威猛潇洒的则是流传在黄河北岸、鲁北地区的鼓子秧歌…… 　　丑伞表演者向右侧走下弧线推出，像是拉牛皮筋，柔中带刚，富有韧劲；花伞右手向右斜前方推出翻花后收于背后，动作潇洒自如，昂首挺胸，帅气十足；鼓子借抡劲带动上身，跳转劈蹲，大起大落，粗犷奔放；棒槌在肢体运动过程中相互击打，上挑下盖，左挫右擦，显得轻巧利落，表现出少年好动的活泼习性；而作为女性的花，因为舞动扇绸要求双臂必须向上展开，向前后左右抡动，以抡带动，致使抡起来风火有力，跑起来轻盈飘逸，活泼优美…… 源流剖析 　　“鼓子秧歌”最早被称之为“打鼓子”或者是“大鼓子秧歌”、“跑秧歌”等。被冠以“鼓子秧歌”之名，不过是二十世纪四十年代后的事。它广泛活跃于山东鲁北地区的商河、济阳、惠民、乐陵、阳信、临邑等县市，其衍变发展历史说法很多，源远流长。 　　源流说归纳起来不外乎如下几种观点：劳作说，外来说，祭祀说与巫傩说…… 劳作生舞 　　鼓子秧歌的始发地商河县位于黄河岸边，苍茫浩瀚，沃野千里。然而，这片广袤无垠的土地很少给生活定居在这里的民众带来幸福和安宁，原因就在于被称为“中华文明摇篮”的黄河。 　　黄河那善淤、善决、善涉、暴戾多变的性格使它在历史上不断地肆虐、摧残着两岸人们的生活，导致了居住在这块土地上的人们根本无法长治久安，始终在劳作耕耘的同时，不断抵御抗衡着黄河对他们生活的侵袭与蹂躏。 　　然而，民生的艰难更加激起了这个地域中人们的生存和反抗欲望，面对着黄河水的泛滥肆虐，奋起抗洪抢险救灾，筑堤固坝，导水排涝，用自己的辛劳与坚韧，顽强的使自己的双脚坚实的站立在这片多灾多难但却一直养育着他们的土地上。而灾后的散墒抢种，辛勤劳作，怎能不让他们用自己的特有方式来庆贺丰收喜悦、表达情感呢？ 　　淳朴贫穷的人们随情而动，随意而发，因陋就简，于是，锅碗瓢盆，棍棒簸箕，锨镢镐锄，手帕雨伞等身边的生活工具和用具就成为他们娱乐方式的借助物，聚集在一起唱起来跳起来。 　　周而复始，循环劳作的生活，逐渐形成了鲁北黄河两岸人民特有的生活、生存和情感表达方式，而民间富有艺术才华艺人们的推波助澜，使着原始形态的秧歌在逐渐的发生变化，舞蹈动作在不断地总结归纳、提炼升华，道具则为了审美上的愉悦而逐渐由瓢盆换成鼓子，雨伞换成平顶伞，即兴、随意发挥、简单的舞蹈动作也开始有目的的形成了组合……这种自然的形成发展方式，是否可以理解为鼓子秧歌的一种由来原因呢？“劳作说”的主要根据也正在于此。 　　实际上这不仅是鼓子秧歌的产生源流，可以说一切民间歌舞形式的产生根源，无不如此。纵览古往中外，那一种民间艺术的萌发成型，能够离开当时人们的劳作生活形态呢？ 外来一说 　　鲁北地区关于鼓子秧歌源流说中还有两个最为流行的说法：1、宋朝灾荒年时，包公从河南来鲁北地区放粮，其手下人向当地的人们传授鼓子秧歌导致这种民间舞蹈形式在此地扎根、开花、结果；2、东汉时汉光武帝刘秀率兵打仗路过鲁北地区时，为了笼络民心，组织军民联欢留下了秧歌舞蹈…… 　　这两种说法虽无实据而无法论证，但内中隐含着的两个元素却不可忽视：“刘秀屯兵”说可以推断出鼓子秧歌的产生、形成与古代军人、军事有关联；包拯救灾遗留的传说，给我们提示了鼓子秧歌在宋朝时期已经在民间衍有了雏形或者说蛛丝马迹…… 　　宋代史籍的文字记载似乎是也在论证着这一点：南宋人郑樵曾作《插秧歌》，而大诗人、词人陆游在一首名为《时而》的诗中则描述了百姓们插秧时演唱的“菱歌”。虽然此时江南的“秧歌”只是一种江南百姓们在插秧劳动过程中所唱的民歌和农歌，属于“演唱秧歌”而不同于现今的舞蹈秧歌，但谁能说这不是秧歌衍变发展中的初始形态呢？ 　　没有开始就没有传承发展。 　　秧歌的形式名称应该出现在明代以后，也就是说，至清代，秧歌已由插秧歌、菱歌、演唱秧歌，逐渐成为规范的民间歌舞形式盛行各地，乃至延续今日…… 　　把鼓子秧歌产生、形成初始推断为宋代应该说是可信的。 　　但这毕竟还仅仅是一种推论。 有关巫傩 　　巫是原始社会民智未开讲迷信的产物，始盛于官方，后渐渐转向民间，如今在偏远落后地区残留的巫婆、神汉、跳大神等，都是巫的残留形态。 　　傩是古代驱除恶鬼邪魔疫疠的祭祀，傩分官庭傩、乡人傩、军傩等。傩舞源于巫舞，原因在于古人认为舞蹈动作是一种超凡的、能沟通人神之间相互联系的特殊媒介。 　　傩兼有民俗学、民族学、宗教学、艺术学等相当宽广的学术意义。傩文化是人类生产和生活发展到一定阶段的产物，和萨满文化一样，都是直通远古的文化生命，使我们可以直接感受到人类先祖的心灵。 　　然而，在华夏历史长河中，汉族何曾在巫傩基础上创造出一个面大量宽、流行长久的宗教来？众所周知，黄河下游地区尤其是齐鲁大地人们骨血中涌动的一直是儒、佛、道，岂能允许巫、佛、道及其他教门的思想经说占领市场？ 　　巫信仰和巫文化载体是两个不同的概念，鲁北地区的民俗中至今也找不到鼓子秧歌是巫傩舞蹈或宗教舞蹈的依据。 　　即便是鲁北地区存在的祭祀舞蹈“商羊舞”、“雩舞”、“傩舞”等三大祭祀，你也从中找不出鼓子秧歌伞鼓舞本身与它们之间的传承关系。 　　鼓子秧歌你可以说它也含有巫文化的因子，但它决不是源自于巫傩舞，只能说它仅仅是被统治者作为一种形式用以祭祀而已。 武舞成型 　　那么鼓子秧歌的舞蹈语汇构成的主流元素究竟是什么呢？ 　　鲁北地区的老秧歌们说起鼓子秧歌的舞蹈动作源流、出处时，几乎是异口同声的说源自武术门派中的“大、小红拳”，这肯定了构成鼓子秧歌舞蹈语汇的重要元素是武术动作。而这些舞蹈动作所依托的平台则是那千变万化，看似眼花缭乱但内中极有规律和规范的秧歌舞蹈表演阵形。 　　中国历代封建王朝向来都是以武力取天下，得天下者为了维护统治无不编制歌颂本朝武功的“武舞”，用于郊庙祭祀，展示自己的威严。周代礼乐制度“六舞”中的《大濩》、《大武》，唐朝军中的《秦王破阵乐》、秦王李世民亲制破阵舞图的《七德舞》，宋朝时期的《讶鼓舞》等，与鼓子秧歌相比较，在阵形、意境、神韵、舞技、功利诸方面，颇有相似之处，这可不可以认为鼓子秧歌很有可能就是这个时期的民间武舞、或者说宫廷武舞、军队武舞影响下的民间产物呢？ 　　鲁北地区历史上兵连祸结，屡遭涂炭，血与火的洗礼不仅锻炼了这里的人民骁勇尚武的精神，也使他们在战争中学会战争，并把战争中某些手段用于民间舞蹈，经过千百年岁月的磨砺，锤炼出带有强烈军事、武术烙印的鼓子秧歌组织、表演形式，这难道有什么值得我们感到诧异之处吗？ 总之 　　鼓子秧歌是集劳作、抗灾、祭祀、军事、武术、杂技等于一体，在长久的历史岁月中逐渐磨砺形成的，它那变幻莫测的一百多个秧歌场图，则是借鉴了古代军事战阵、仪仗、土木建筑、生产实践、生产工具、生活用品、吉祥图案、动植物等形象，经过世代演练而总结归纳出来的，是鲁北地区人民智慧和艺术创作才能的结晶与凝聚。 角色构成 　　要了解山东鼓子秧歌，首先要了解掌握的是它的组织形式，了解它的角色构成。 　　根据新中国成立后文艺工作者们的采访、记录与摸底整理，山东鼓子秧歌的角色构成有： 　　1、“十五”博士，简称为博士，目前民间称呼为“秧歌博士”。“博士”顾名思义即是见多识广、精于秧歌活动和表演的人。十五博士只有年过花甲的表演家方能荣获此尊称，其青年时代多是村里表演鼓子秧歌的名流更高手，曾备受乡里称颂，年事高后专门从事秧歌教练、表演指导工作，为保持本村特有的舞蹈技艺与荣誉不遗余力的工作。他们有各自的专长绝技，尤其是熟悉秧歌表演的各种“场子”——即队形的变化，通过各种方法调动、训练新手，有条不紊、准确无误的跑出各种场子。十五博士是鼓子秧歌得以继承发展的关键人物，因此深受各村群众的喜爱与拥戴，他们对鼓子秧歌能够生生不息、延续至今的贡献巨大，不可埋没…… 　　2、大鼓。鼓子秧歌中的伴奏乐队敲击之鼓俗称“大鼓”，因此有的地区将鼓子    大鼓 秧歌队伍中的鼓称作“鼓子”。乐队由大鼓、大锣、钹、铙、镲、旋子组成。大鼓是鼓子秧歌表演的总指挥，秧歌舞蹈的一切调度、演出节奏，都是在大鼓的指挥伴奏下完成的。同时，大鼓还是每个鼓子秧歌队最重要的物质财富，因为大鼓的阵容组织不仅可以体现出一个村、社鼓子秧歌舞蹈水准，同时也能反映出一个村、社的经济情况； 　　3、炮手。秧歌队出村或进村都要鸣炮，以造声势，因此设有专门放炮的人。炮手是秧歌队的开路先锋，一般人员设置为两名。他们所使用的土炮为铁铳，也有称之为“三眼炮”的。秧歌队伍在行进过程中炮手将火药填满膛内，点燃芯子引爆，以壮大声势，开路前进。 　　4、探马。探马是过去负责演出场地的勘察选择和打场子等联络准备工作的人，过去骑着马往返于演出场地与本秧歌队负责人之间传递信息。探马人员设置一般也是两人，多由精干的壮年男人担任。当秧歌队伍出村上路后，探马往返于演出场地与行进的秧歌队伍之间，互通联络；现代农村马匹较少，大多已经改为自行车、摩托车等交通工具了，虽然古风丧失，但古意尚存。 　　5、背布袋的。负责接受和馈赠糖果纸烟的人。当地习俗，村与村之间多以秧歌队交换演出，送舞上门，共贺新春。接待一方除备好烟茶糖果热情招待外，还会赠送一些高级烟糖以及其它礼物以表谢意。背布袋者专门负责收纳礼物，回村后分给所有的表演者。这个职务多由公平朴实的中年人承担，是受秧歌队尊重的无名英雄。    丑伞 6、伞。伞有“头伞”与“花伞”之分，头伞更常呼作“丑伞”。 　　头伞是指挥变化各种场面队形的领头人，一般来说，几名头伞中位于右侧的那一名为领伞，由他示意其它头伞相互配合指挥全场的变化。 　　头伞服饰打扮如京剧“打渔杀家”中萧的萧恩，戴黑白髯口或无髯口的都有，服饰多着深色，左手执伞扣在左肩上，右手持扇形牛牛肩胛骨“拨子”（此处主要指插伞派和扛伞派）。拨子用牛后腿骨做成，系铃发响用以发号指挥传递信息。按传统的规矩和习惯头伞应该设四人或八 　　    花伞 人，众伞中间有一个或两个“领伞”，负责全场的变化调度。 　　花伞因其伞装潢得很花哨并在表演中领“花”而得名。花伞的服饰一般也比较鲜艳，多无髯口，左手持伞，右手持“虎撑”，即哑铃状铜铃。同一秧歌队中花伞与丑伞数相同。 　　作为鼓子秧歌中的道具，牛扇骨、伞、虎撑等，具有风调雨顺、护佑四方的寓意。 　　7、鼓子。这是秧歌队的主体表演角色，人数最多且由男性青壮年扮演。表演者左手持直径约25厘米，宽约8厘米的圆鼓，右手持鼓棒，表演中可自由反转，击打左右两面。表演者扮相犹如戏曲中的勇士，扎英雄巾，英俊潇洒。人数组合上，鼓子一般是“伞”的二倍或三倍；    鼓子 8、棒槌。演出队员双手持约50厘米长的木棒击打、绕耍与挥舞，这类角色由青少年扮演，其衣着打扮如戏曲中的武生，也有化装为梁山好汉武松形象的。 　　棒槌表演者的人员数目一般少于鼓子，为双数设置，通常也是伞的倍数。 　　9、花，即秧歌队的女性角色。花有地花和跷花之分，服饰多来自本人的女亲属，或穿戴上未婚、新婚妻子的贵重、艳丽服装。过去，有的还披挂花袄多件，彩裙近十条或者更多，以显示其家境富有，被称之为“亮箱”，为当地群众所乐道。 　　花以前由男人扮演，现在多是年轻姑娘，服饰也更加讲究、规范化 　　了，但在表演方面比过去却大为逊色。跷花也多改为地花。 　　花少则十人，多则百余人，持扇、巾、花枝等道具；　 　　10、外角。系小场歌舞，以演唱民间故事为主。丑角即属于外角之 　　一，可扮成各种滑稽角色，一般不在正式编制之内，要根据是否有能力扮演这种角 　　    棒槌 色的人才而定。　需要说明的是，鼓子秧歌的各种角色在人数搭配上没有统一规定，一般分大、中、小三种类型，大型一般在90人以上，70人左 　　右为中型，50人左右为小型。增加角色必须是偶数和它的倍数。如伞的基数为4，就以4的倍数递增。鼓的基数是8，就以8的倍数递增，其他角色依此类推。为了保持鼓在秧歌中的主导地位，鼓必须多于伞的两倍以上。 表演形式 　　鼓子秧歌演出前，有些地区要先举行一种为了纪念已故父老祭祀仪式，每到正月十五晚上，鼓子秧歌队先去土地庙祭祀。队伍踏着缓慢的节拍，步伐整齐庄重，全体肃穆而行，一路上点着“路灯”从村口到土地庙，摆上供品，祭奠磕头，跳一段秧歌舞蹈，然后回村里才开始正式演出鼓子秧歌。 　　这个仪式体现的是鼓子秧歌的祭祀、欢娱亡灵功能，现在早已消失了。 　　串村是鲁北地区的一个风俗，过去从初七、八开始到正月十五，只要有鼓子秧歌队的村庄就会到周邻的村庄去串村以示友好，被访问的村庄只要有条件，同样回访，这是乡民之间或者巩固感情或者缓和矛盾冲突的时候，是乡俗仪礼的表现。 　　串村一般分作四个段落，即：进村、街筒子、跑场子、出村。 　　街筒子和跑场子是表演部分，进村过程当中，被访村庄的负责人和德高望重的老人将远迎接待，端茶送水、烟糖款待，双方的炮手都鸣炮为秧歌队助威。街筒子是指秧歌队进村后在主要街道上的行进表演，跑场子是在广场上表演各种场图套路，出村则和街筒子类似，只是从另外一条主要街道行进出村。串村的整个过程都在被访村民的簇拥下进行，场面热闹融洽，喜庆氛围极为浓厚。 街筒子 　　秧歌队可定点表演，也可在行进中表演。当地称“街筒子”，又叫“串街”“行程”或”出进街“，出进街又有”出劲“之意。 　　秧歌队按照乐队在前开路，伞、鼓、棒、花随后的顺序排成二路或三路纵队在行进中表演，当全部头伞进至街中心成一列并交换位置穿插队形以及所有角色做起各自的动作时，“串街”“行程”的表演就此达到高潮。 跑场子 　　街筒子之后接着进入预定表演场地进行定点表演。定点表演的第一表演段就是秧歌的主体部分“跑场子”，亦称“跑花场”。 　　跑场子共分三个表演段层来完成。    安场 首先表演“打场子”。打场的方式各种各样，一般有武术、高跷、舞狮子和滑稽丑角表演，目的是扩大演出场地。 　　接下来是打击乐队居场地正中偏后位、秧歌队面向乐队大鼓演出的“安场”，俗称”安花“。所安之场又分文场、武场、文武场三种。 　　（1）文场即变换队形图案的“跑”，全体队员按照图案的表演路线快速穿行，交叉动作间隔均匀、有条不紊，跑动时脚下生风。如”里四外八“、”迷魂阵“等。 　　（2）武场主要表演“打”，即队员按照规定的路线原地或走动做有气 　　    八趟街收场 势、有夸张、又勇猛的各种武打动作，一般常以优秀的舞蹈组合为 主要表现手段。如：“金龙盘玉柱”、“嘶马蜷啼”、“八条街”等。　 　　（3）文武场则是稳中有动、时起时伏的表演在一个场景中交替运用，其目的是为了营造气氛。 　　最后则是收场，也叫“刹鼓”，即当秧歌队最多跑十几个、最少跑5个图案时由头伞示意收场，停止表演。 　　整个跑场子的过程一般按照文场——武场——文武场的顺序组合反复，其节奏有快有慢，气氛上对比鲜明，情绪上有张有驰，效果醒目。 风格流派 　　一种民间舞蹈动律的形成，原因是多方面的，除了社会心态、审美情趣、生活习惯等内在因素外，道具的运用和性能，也会起到很重要的作用。就鲁北地区鼓子秧歌而言，表面看来在表演风格上似乎是没有什么多大区别，但实际上内在韵律有着很大不同。 　　一般来说，商河地区舞蹈功架大方有力，粗犷豪迈，在伞的运用上喜欢“高架势”，给人开阔大器，威风八面的感觉；而惠民地区则不同，古朴沉稳，动律也比较缓慢，而且在功架上多用“低架势”，棒与花也各有所长，独具看点。 　　角色所用舞蹈道具的不同，自然而然形成了动律差异，而所呈现出来的动律韵致也产生了不同。正如艺人们所言：“一人一个架，一人一个味，一人一个性”。 　　譬如伞，在舞动方式上就有三种：肩扛、腰插和手举。这就是人们所说的扛伞、插伞、举伞“三个流派”。 　　表演中伞执法的不同，舞蹈动态和韵味自然就会不同，不同的表演风格自然也就 　　    插伞派 产生了。　 　　 插伞在民间称为架子伞，又称大伞、顶伞。伞头的直径约80公分，长约110公分。插伞又分头伞和花伞，头伞领鼓，花伞领棒花。花伞的动作不多，也非常简单。插伞的动作主要有甩伞、挖伞、跑伞、溜伞、踢伞、蹲伞、翻伞、跳伞、拧伞。　 　　就伞舞的步伐而言，最典型的是扒地步，左手持伞随着鼓点转动，左脚大步近出，右脚在后蹬起，此步伐在跑伞、溜伞中最为突出，一步一拍，步大有力奔放坚实，有着柔中带刚的韧性。蹲伞步“骑马蹲裆”是中国古典武术中常用的健腿、健身的基本动作。伞在秧歌表演过程中，舞者左手持伞，右手从面部前斜方划八字推掌，随鼓点，两脚不断地跺着地，沉重，自然，仿佛是在寻根，它是祖祖辈辈勤劳、勇敢、聪慧的显现。 　　    扛伞派 扛伞的伞头直径和插伞差不多，只不过是扛在肩、伞头向后、伞把 　　的下头是平的而不是尖的。扛伞的主要动作有蹲伞、跑伞、踢伞、拧伞。　扛伞的蹲伞，要大蹲，两腿一前一后，左手转手，右手幅度小胳膊肘抬起，不停地上下动。“跑手”扛伞的跑伞和插伞的跑伞完全不一样。扛伞的跑伞跑起来两腿弯曲，步大，昂头，左手扛伞，右手不划八字，胳膊端起，上下摆动，两臂的线条表现出直而硬的韵味,似雄鹰展翅，自由而快意。扛伞的踢伞，踢伞起范儿时，双脚同时起，二起跳踢右脚，转身180度，动作起伏大而有力。在鼓子秧歌的表演队伍中，扛伞风格的秧歌队要比插伞和举伞少。 　　举伞也称小伞。伞的直径约60公分，四周彩绸装饰，伞杆长约70公分，跳举伞风格的村，村与村之间的跳法，伞的拿法也都不一样。    举伞派 有的村是右手举伞，有的村是左手举伞，还有的村是双手举伞。主要动作有举伞，拧伞，扣伞，踢伞，蹲伞，甩伞。举伞的风格特点是，文场节奏快，不击鼓,主要是驳花为主。武场节奏慢，击鼓，铿锵有力。开场精神洒脱，刹场干净利落，具有美、情、神的艺术魅力。 　　不同的流派其他角色也有或多或少的差别。 跑场奥秘 　　    场子”力杀四门“ 很多人甚至包括专业舞蹈工作者开始接触、观看鼓子秧歌时往往对它的阵形变化感到迷惑不解，因为不管是多少人在场上，总是那样有条不紊，紧张有序，从不会出现混乱、或者说有人乱步跟不上的现象，这到底是怎么回事呢？ 　　实际上关键在于鼓子秧歌的“场图”。 　　场图是鼓子秧歌队舞动当中的路线，鲁北人也称它为“场子”。场图借鉴了古代战阵、古代仪仗、土木建筑、生产实践、生产工具、生活用品、吉祥图案、动植物等形象，世代演练出一百多个舞蹈阵图，而表演阵形千变万化，但有一点却万变不离其宗，这就是老秧歌们所说的“外圆内方”。 　　由于历史悠久、岁月沧桑的原因，鼓子秧歌艺人们继承下来的或许只是秧歌舞蹈语汇、阵形的走法形式，并不持有鲜明的传统文化意识去跑场图，但鼓子秧歌代代相传直到今天依然存在就证明了它持久的生命力和独立的文化品格。中国“天圆地方”的观念或许也因为有了秧歌运动的形式而实现了它的传承，这也许就是鼓子秧歌作为“民间艺术”这个社会角色对于传统文化和历史的独特交代。 审美价值 　　四个角色的四种道具产生了四种韵律不同的特征和角色个性。有个性必然就会有共性，哪它们之间的共性到底是什么呢？ 　　共性在于肢体的下半部，即跑、蹲、跳、转等方面。跑要后蹬扒地，步大有力，奔放坚实；蹲要低矮下沉，落地生根；跳要迅速干拔，突然爆发；转要双臂张合，借力转身……这些特点不仅伞如此，其它鼓棒角色也是如此。这样个性寓于共性之中，上下结合，相互作用，从整体上形成了鼓子秧歌的统一舞蹈特性。 　　专业舞蹈家与理论家们曾为鼓子秧歌总结出来四个“核心元素”——稳、沉、抻、韧……“稳”即是沉稳，体现了对山东大汉似泰山般伟岸的一种外形上的强化认识；“沉”则是指鼓子秧歌的内涵，也可以理解为是对山东大汉气质的内部认识与概括；“抻”是一种节奏时值的具象表现；而“韧”则体现在鼓子秧歌整个演出的动感韵律之中。 　　从审美的角度上来认识鼓子秧歌价值，则可以发现：鼓子秧歌的动作结构十分严谨，其舞蹈本体特征显露的非常突出而且明显，可以说它自成形式，脱离了一般民间舞的戏曲套路程式，一直保持着舞蹈自身的完美性质，可以说是真正舞蹈中的舞蹈，全部由严谨的有艺术价值的抽象动作构成，表现了舞蹈最美的一种求索——力的求索；是顽强的人类生命的自我表现。一切生命的情感、力量都融在这样一个抽象的舞蹈形象之中，所以它既单纯而又丰富，有着明显的舞蹈结构特点：即动作幅度大，充分利用人体可能的可塑性；极大的占用空间，具有相当记忆价值；整个舞蹈在圆满中追求挺直和厚敦，既有圆满的东方韵律，又有挺拔厚敦的空间造型，所以它有粗有细，高亢而多情，在高擎低趟恒圆的韵律运动中向前挺进，情感非常饱满。并且在所有舞蹈动作中，它总是那样的充满激情，而这种激情推动着情感和肌肉不断表现出一种巨大的生命力，好像一部生命力的战车，在连续的舞跳中，无休止地追求一种神圣的虚幻的力。 　　丰厚齐鲁传统文化的浸润，鲁北地区自然环境的陶冶，铸就了鲁北人强壮的体魄和刚毅威猛的性格，奔放不羁的豪情与所使用的道具融汇成磅礴的气势，形成一种粗犷豪迈、英武矫健的形象和特有的风格韵律，充分展示出山东好汉的雄姿与英雄气概，如泰山般凝重，黄河洪水般之汹涌，信马由缰，一泻千里…… 　　或许有人会认为这是一种夸张的描述，然而，当你站在七十余岁老秧歌们面前观看他们的英姿时，你将会领略感受到那种内在的、喷薄欲出的张力……这是一种伟岸，一种雄视，一种力量美的展示，一种随意的不羁与潇洒。 传承发展 　　鼓子秧歌的再次高潮发展期是改革开放后的初期，政府的重视使好的秧歌队 　　伍    驳花 得到了扶持与培养，而那些不错的秧歌队经常外出参加国内、甚至走出国门参与各种舞蹈表演与民间艺术大赛，并频频获奖。　在鼓子秧歌越来越大的影响下，各种级别、规模、名目的社会活动也纷纷邀请其参加，其背后的经济因素使秧歌的参与者常活跃。然而，由于过于频繁的出外演出，使得那些最能代表鲁北地区鼓子秧歌表演水平的秧歌手们，真正到了年节跳秧歌的时候热情却在下降，甚至连串村都成为懒得进行的活动时，这又意味着什么呢？ 　　也许这意味着它的民间自娱、宣泄功能、民俗文化意义在隐退，在消失。 　　被称为是“汉族民间男性舞蹈的代表”的鼓子秧歌进入中国舞蹈教学 　　的殿堂当然是一桩值得骄傲的事，一味的突出强调其粗犷豪放的风格，对“武场”中对打形态和紧凑结构的提倡张扬，摒弃了鼓子秧歌原有不能体现阳刚审美精神的部分，客观上阻滞了“文场”的子秧歌队的发展，这让人不得不想到当代民间艺术所面临的一个问题：以提倡发扬民间艺术为名义的文化事业，到底是尊重还是损伤了民间艺术本身的品格和魅力？ 　　化表演的专业化倾向，无意中使它拉开了与民众之间的距离，同时也不可避免得丢掉了原生态民间舞蹈背后的文化，这不能不引起我们的重视和注意。 　　这需要我们准确的把握、协调好开掘、继承与发展之间的关系。 美好未来 　　    少年 原生态民间舞蹈作为齐鲁舞蹈文化的根基固然需要有正确的观念 　　来保护和发展，但这决非意味着要裹足不前。舞蹈的传承从来就不是一成不变的过程，我们需要做的是以平和的心态对待在民间自然发生的舞蹈活动，而不是靠对它的“发展”来求取文化建设上的功名。在本土舞蹈资源的挖掘整理时，要注重对民间舞原生态的保护，使其在发展的同时不至于丧失其内涵与本质。泱泱几千年的文明古国所留下的遗产实在是丰厚多样的，民间舞蹈作为其中重要的一部分，也理应受到这样的保护。 　　这是历史赋予我们的责任…… 　　国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，鼓子秧歌经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。