工笔花鸟画大师--莫晓松

	莫晓松艺术简历 1964年6月生于甘肃陇西，1982年毕业于西北师范大学美术系，2002年毕业于中央美术学院郭怡宗花鸟高研班，原为甘肃美术馆副馆长，甘肃省美术家协会中国画艺术委员会副主任，甘肃画院创作研究室主任。现为北京画院专业画家、国家一级美术师、中国美协会员、全国青联委员。 他笔下的荷花，在其独特的构思和细腻的用笔下，形成了具有独特个性的画面。 多次在国内举办个展和参加联展。 作品《春到红墙》获全国当代花鸟画艺术大展金奖，《石痴米芾》、《荷塘》、《暗香》参加全国第七届、八届、十届全国美展，《荷塘逸趣》参加百年中国画展，《清荷》、《秋颂》参加全国首届中国画展、第二届中国画展，《冬至》、《河西九月天》、《熏风》参加世纪之光中国画提名展，第一届、第二届全国画院双年展，及第二、三、四、五届工笔画大展并获奖。先后在敦煌（1992）、日本仙台、秋因（1994）、台湾（1996）、香港（1997）、法国（2001）、深圳（2002）举办个人画展和联展，作品被联合国教科文组织、世界遗产中心、中国美术馆、上海美术馆、广州美术馆、关山月美术馆、中国画研究院、北京画院多次收藏。 出版有《中国花鸟画名家技法讲座－莫晓松工笔花鸟画》、《感动生命·爱是永恒》诗画集、《静净世界·莫晓松作品选》、《名画精典》、《莫晓松工笔花鸟画作品选》、《中国花鸟画名家技法讲座——莫晓松扇面艺术》、《当代名画——莫晓松》、《当代名家技法解析——莫晓松工笔花鸟》、《莫建成、莫晓松画集》。以及《中国当代花鸟画》、《中国现代花鸟画全集》、《中国现代美术全集》等。 ********************** 静谧与苍茫的张力 --莫晓松与他的工笔花鸟画 百年以来的中国工笔花鸟画，经历了从传统型到现代型的创造性转化过程，在这个过程中，很多画家从自身出发，做了一些观念、媒材与技法上的尝试，也由此形成了以不同地域特点与个人风格为代表的工笔花鸟画风。在这些不同画风的实践者中，莫晓松是近些年中国画坛涌现出来的成绩斐然的中青年工笔花鸟画家。他的作品既得传统工笔画的精致明丽，又有文人写意画的雅逸清疏，同时兼具源于西北地域性的、苍莽雄俊的个人风神，在同一风格类型的作品中显得尤为突出。 上世纪60年代出年于甘肃陇西的莫晓松生长于一个工笔花鸟艺术世家，从小就受到其父——现甘肃省美协主席、著名工笔花鸟画家莫建成先生的影响与熏陶，加之晓松天资聪颖，勤勉好学，年少时便画艺日进；在90年代初期，随着他的作品在全国七届、八届美展、全国首届中国花鸟画展、全国首届中国画展等一系列重要展览上多次获奖，莫晓松在工笔花鸟画坛开始崭露头角，并渐渐为美术界所关注。近几年来，莫晓松晋京赴中央美院深造，埋头于创作实践与对作品内在意境的深入探索，在2002年毕业于“郭怡宗花鸟高研班”之后，画风亦日见成熟，形成了富有自身艺术个性特色的风格形式。2004年进入北京画院以来，他的工笔花鸟画创作得到了很多前辈与同代画家的鼓励、认可与肯定，取得了不小的成绩，也进入了其艺术创作的风格稳定期，他在艺术之路上得进步是有目共睹的。 晓松的工笔花鸟，最大的特色就在于他能从工笔画的细腻雅致之中 捉到那种灵动鲜活而不乏阳刚之美的气质。他的画既有严谨的学院派功力又具源自于内心的个人创造，这使得他的作品兼具宋人写生传神的院体风格与元代文人水墨花鸟的放逸冷隽。如晓松的近作《秋荷集贤图》长卷就带有这样的意境。画面上荷花荷叶的勾线与罩染，显示了晓松对于传统技法掌握的扎实功底，而湖面上雾气的处理则采用了工写结合的手法，呈现出一种视觉效果与画面意境上的双重张力；从画面局部到整体氛围，都不难看出晓松在创作时，其内心状态是很“静”的，这种“静气”在青年画家中实在难得可贵。 静气的修炼本是一个长期省思与积淀的过程，除了勤奋的苦练，还要有对于画面背后文化境界的思考和参捂，要对中国统文化中的儒家、道家、禅宗思想有比较深入透彻的理解与钻研。在古人的画论里，对于“静”的阐释不胜枚举，如古人总结的出未动笔前要“兴高意远”、已动笔后要“气静神疑”的从画之道，以及“澄怀味象，静观万物”的观察体验方式。晓松的工笔花鸟，得其静”而追现其“动”，在清冷幽散的氛围里把握到了一种跃动的生机，也呈现出一种典雅凝重的永恒感。这一点在工笔花鸟画创作中是十分难得的。 在处理色与墨、工笔与写意的结合关系的问题上，晓松作品中的尝试也取得了不小的进展。它将传统水墨的晕染法甚至泼墨法直接引入到工笔画创作中，用来表现西部地区大漠戈壁的苍茫、宏阔与荒寒，调和画面局部色彩与整体意境的协调关系，这使他的作品具有一种浑厚的精神气质与感人的震撼力。从他的早期表现西北大漠的作品《大漠秋风沙》，《冬至》、《寒禽雪霁》的清冷孤寂，到近些年亚画的描绘荷塘风情的小品《净土》、《随花逍遥》的轻巧空灵，晓松在画中一再实践着工与写的结合、线与面的结合，以及冷色调在画面整体中的情绪表达效果。应该说，他的这种尝试是非常有价值的，这个问题也是当下其他工笔花鸟画家一直在苦苦面对和试图解决的问题。 在传统与现代、传承与创新的问题上，晓松始终保持着清醒的头脑，也兼有中青年画家固有的勇气、锐气与开拓精神。他一度对宋人花鸟抱有浓厚的兴趣，对于宋代院体工笔花鸟的设色和布局颇有心德；他对元代文人写意的山水、花鸟亦情有独钟，并试图将诸多山水画的写皴法融入到花鸟画的表现手法之中，在工笔重彩中加入泼墨肌理。对于中国画的大传统，无论是古人还是近代大家，晓松一向是以一种谦慎好学的心态去面对的，他的视野很开阔，思考也较为深入。晓松在吸取传统营养的同时，也勇于打破既定画科于故有技法的边界、规调，汲取了很多现代因素。如在他的很多作品中，形式感的创新、色彩的使用和视觉效果的营造，为画面增添了强烈的现代感与时代精神，他这几年画的《清香》、《秋葵》等尺幅不大的画，都凝聚了他对于创新问题的思考。 2003年，晓松的作品《春到红墙》荻得了“当代花鸟画艺术大展”金奖，在这幅作品中，他表现了红墙一角枝头绽放的繁花，蕴涵了“盛世太平”的象征寓意，在形式感于意义深度方面都完成了一次突破。应该说，中国当代工笔花鸟画的题材创新正在于向现实际问题生活贴近，于中国社会的[宏观精神相结合。所以，花鸟画家只将目光局限于花鸟虫鱼的世界是远远不够的，仅仅为了表现花鸟而画花鸟，或是仅仅为了营造视觉美感而画花鸟，永远成不了一流的画家，而只能做一个技术精熟的画匠。晓松的灵气在于，在拥有扎实的造型、用色的基本功之外，他肯在创作背后的文化意境上下工夫，使作品具有一种深层次的艺术感染力。因此，他的作品既不流于俗气，也不故弄玄虚，画如其人，真诚而敏感，执着而亲切。 我相信，作为一位实力派的中青年工笔花鸟画家，晓松将凭借自己的天赋于勤勉，在未来的艺术之途上取得更大的成绩。我期待着这一天早日到来。 **************************** 走进莫晓松的工笔花鸟世界 莫晓松的工笔花鸟画，总能从中读出一种律动与清劲的味道，一种潜藏的、欲说还休的激情；这种激情不是如喷泉那样直接喷薄而出，而更像经过百转千回的抑郁、跌撞之后流渗出来的山涧石缝里的小溪，清冽、冰凉却暗藏着勃勃生机。由是，晓松花鸟世界里的诗意就有了它独特的味道，无论观晓松其人浑厚、直爽的陇西人天性，还是赏其画或大漠孤烟、或荷塘清冷的意境，将其以文学史上中唐时期繁盛一时、绝唱千古的边塞诗作比，我以为再合适不过。 观晓松的画，正如品味一阙中唐边塞诗，令人沉浸在寂寞、感伤而又大气磅礴的意象之中。值得指出的是，晓松工笔花鸟的边塞诗情常带有一种普适性的终极关怀，这就使它既超越了都市风情的浮躁喧嚣或与此相对的愤世嫉俗，也不同于书斋之中的赏玩消遣或红门之内的附庸风雅，以雄浑而清丽的风格自成一派；换句话说，晓松的画风归属既非“黄家富贵”一脉，亦非“徐熙野逸”一支，也不能简单地以20世纪以来“融合”的思维惯性将其定为富贵与野逸“兼而有之”。因为很显然，“富贵”与“野逸”都不适合用来形容他的风格，其原因有二： 其一，天然的陇西人的性情使他的作品呈现了一种卓然独立的态势，并为当下画坛提供了一种难得的原生态的气质，这种独特气质的背后有一种地域文化的集体无意识在里面，晓松将其精确地表现成一种宏阔、寂寥、雄浑、执着的人格，没有市井俗气亦无馆阁之风，更与朝野无关，已经超越了“富贵”与“野逸”的范畴；其二，从流派之说来讲，“徐黄异体”除了风格取向的差异之外还包含技法上的诸多门派规条，晓松的工笔花鸟从画法上很难归入某一类，他的兼工带写使笔墨的氤氲与线条的清丽结合得浑然天成，并凸显了饱含现代意味的形式感和视觉节奏，这种尝试显然突破并超越了“富贵”、“野逸”的审美标准。 长久以来，花鸟画一直被认为最适宜抒发美好、轻松、恬淡的心境，而晓松的工笔花鸟画却试图发掘某种带有永恒性的、庄严静穆的情感，这背后潜藏着一种对于大自然的敬畏的态度和近于宗教式的虔诚。无论表现荷塘里的野鸭还是大漠中的孤雁，晓松总是在其静态的、稳定的图式中营造一种苍茫、清冷的氛围，即便是早期带有田园风格的作品，在表达生活谐趣的同时还是呈现出某种省思的重量。 莫晓松和他的花鸟世界 （甘肃书画网） 世纪初的中国花鸟画并没有因为一个象征性的新世纪的来临而摆脱它自身的窘境。一方面，各种技法和新材料的运用以及来自于国外的观念和艺术思潮的冲击使花鸟画创作呈现出了迷乱的繁华和混沌。但另一方面，相对于中国当代山水画和人物画取得的阶段性成就，花鸟画仍处于一种等待开花结果的过程。正因为这种滞后性，人们更为关注这一艺术群体所呈现的新的审美动态和艺术亮点。这其中，来自西部甘肃的画家莫晓松就是一个以其鲜明时代风格和独到艺术追求而引起花鸟界注目的拓荒者。 十年一梦 梦，显然是莫晓松艺术无法摆脱的生命之重。对今天一个真正的艺术家来说，他的思想也许是矛盾的，两面的。一方面他在与现实生活无限接近，另一方面他又试图使自己的作品与现实生活拉开距离。当现实生活无法使他满足的时候，他只能从作品去寻找自己的精神家园。让一种不可能的成为可能，也许正是艺术家的用心所在。 莫晓松的梦来自童年的生活。他生于甘肃陇西，这个素有“陇中苦，甲天下”的地方承载了他最初的花鸟梦想。正如著名艺术史论家丹纳所说，环境不能仅仅是艺术家创作的历史背景和材料来源，环境必须是那种能够铸造艺术家灵魂的力量。正是这片长年因为缺水而难见绿色的贫瘠土地让莫晓松感受到了一花一木的灿烂和辉煌，感受到了生命的种子如何在不可能的状态下生长。这种感受如此之深，以致在他后来的作品中反复以不同的面貌出现。他曾经在一片文章中深情地回忆起了童年生活，说正是那些野花蜻蜓、山峦飞鸟启发了他最本性的审美。这想来是纯粹而真实的。 但真正让莫晓松开始将这种梦想定格为一幅幅画稿还是在他上完西北师大美术系之后。科班的系统技法训练虽然让莫晓松感到了手的解放，但童年的梦依然让他无法释怀，来自家乡的野花和雉鸡唤起的对人生价值的追问让他一直在思考：一幅画究竟要表达什么？他于是默默地画，默默地想，坚持了三年。三年之后，也就是1989年，他的作品《石痴》参加了全国第七届美展并获甘肃赛区金奖。这时他似乎找到了答案：绘画必须要有生命的哲思和灵魂的触动。他以他的作品告诉人们，当他选择了花鸟作为寓情寄志的物象时，花鸟已成为他解答生命诠释生命的主题。由于这种艺术的选择与内心的冲动重合而产生的艺术动力，让他作为一个艺术家的灵动和天赋一下得到了释放，他甫一亮相，就以纯净的笔触，张扬的个性和清隽的意境得到了画界的认可。 让莫晓松能够在一个较高的起点不断进步的关键因素还是因为他是一个沉思型画家，这使他的作品都有一种思而后工的境界。因为有了自己的艺术方向，在上世纪末花鸟画走马灯般的喧哗和骚动中，莫晓松作为一个年轻的画家保持住了自己内心的纯净，把自己的梦坚持做下 去，这最大限度地保证了他创作的深入和思考的超越。他一如既住地沉浸于小草的歌唱和秋荷的卓然，一如既住地独坐一角凝聚着人生的思绪，咀嚼着命运的滋味，也一如既往的在思考：一幅画的意义究竟在那里？虽然他并没有给我们一个明确的答案，但他的每幅画都是一种想法和观念的表达，这使他的作品从一开始就与纯粹的工笔画拉开了距离，与现实的图式流行和色彩样板拉开了距离。他的画显然是自己的歌唱，是与一朵花、一只鸟融化后的歌唱。这歌声既使微弱，也因为来自原野的真实和生命自身的力量而卓然不群。 不过，莫晓松不是一个艺术的叛逆者，他倾向于做一个继承的革新者。他最喜宋代绘画，认为宋人绘画给人最深切的感受是其心专注，其情真挚、其法精严，其理周致。这不知不觉中潜入了他的灵魂，成为他创作的一种气息和方向。但他并不为宋代工笔画的高度而所拘，不断寻求适合表现自己思想感情的艺术语言，出奇，出新，以形成自己的个性和风格。可以说，中国花鸟画自“黄家富贵、徐熙野逸”而形成两大流派，并达到相当的成熟与规范的高度后，现代花鸟画最大的艺术价值就是自齐白石、林凤眠、潘天寿等大师起对两派画风的突破与超越。在这种时代风的召唤之下，莫晓松所走的路子就是“以黄家之工，写徐家之意，体现代之思。” 他刻意追求局部的细腻工致，也把握着整幅画面的洒脱放纵，注意达到一种“以写衬工、工写相谐、收放有度，气韵生动”的纯美境界。2001年，他的作品《荷塘逸趣》荣幸地参加了“百年中国画展”，我以为也是因为他作品所体现的对现代花鸟的哲思性思考与技法上的工写巧妙结合探索的一种肯定。 但显然，莫晓松的梦并没有到此为止。如果说从1989年作品参加全国七届美展起步，到2001年作品参加“百年中国画展”为标志，莫晓松用了十余年画完了一个梦，一个童年的梦，成长的梦，纯洁的梦。那么，以他2002年参加中央美院郭怡宗花鸟画创作高研班为起点，又一个梦将被重新呈现。而这一个梦，就是立足于大花鸟精神，在工笔与写意之间，如何“于宁静孤寂中表露洒脱不驯的神韵，赋予我笔下的众生以不凡的生命，以现代绘画语言与古典气韵的旨趣相融，具象的花鸟和抽象的笔墨相融。人类精神与自然的和谐形成一种超然的静穆氛围，展示出凝重的辉煌。”这是一个艺术之梦，理想之梦，众生之梦。 不知又一个十年来临的时候，我们会看到莫晓松一个什么样的花鸟梦境？ 静净世界 莫晓松的花鸟画是一个静净世界。因静而动，因静而达忘言；因净而纯，因纯而至无我。他的画既有着唐诗宋词般幽思怀古的境界，又有着现代人烦躁之后寻找的心灵皈依。 这样的世界是适宜于在窗外细雨声中、独坐品茗之时、心绪平和之下细细体会的。品莫晓松的工笔花鸟画如同品一杯新沏的新鲜绿茶，是需要通过一品其形，二品其意，三品其心而后达妙境的。 观花之静，是动中之静，动中取净。他喜爱画的荷花，在晨曦中散发着清香，在骄阳中放纵着色彩，在雨声中摇曳着身姿，在光影中绽放着美丽。四季的变迁通过荷花不同的身姿得到了表现，如同一个人的生死轮回。同样表现秋日荷花的作品，《十月荷塘》能读到秋风萧瑟，《秋荷雨意图》却读到生机灿烂。同是夏荷，《偶尔蓬雨时》明快中有惆怅，《看取莲花净，方知不染心》清幽中见平和。一花一木因为有了画家的情感交融而弦外有音。初次品读，我们会欣喜于那精到的笔触，多变的色彩，巧思的构图所带来的视觉享受。续品，那画中的深沉意境，情绪与偶然得之的会心使我们感到心灵的共鸣。但似乎画中之意还有什么吸引着我们，让我们心头掠过一丝不安。再品，我们品味到了那甜蜜中带有的一丝苦涩和惆怅，那灿烂中带有的一份孤独和平淡。这正是画家的心结所在，也是他作品的动人之处：他给欣赏者的想像力留下了自由驰骋的空间。 我曾经疑惑于莫晓松题材中常见的残荷和孤冷意境，对一个正当年轻的画家来说，这种命运的孤寂感似乎与他相去甚远。后来我找到了答案。莫晓松通过文字解释了自己的艺术动机：“每当画到残荷，我就会想到人生的晚景，绿叶红花的青春韵光已离它而去，但它已结出果实的莲蓬。水已干涸，露出淤泥，体现出它与这块土地息息相依的生命形态。而一根根直立的荷梗，却保持面对寒霜冷露从容坦然的卓然风范。于是便出现我近期笔下的《冬光无声》，有一种强烈的生命真谛充盈其间，在画面中没有残阳夕照的荷 花、枯烂的荷叶，只有无数墨色的莲蓬，演绎着某种道不明说不清的生命意味，排叠着我生命自律的变奏，我与之相伴相生，天命相偎，带来永恒的机缘和互补的情怀。 这似乎就是我的艺术世界。”以荷花观花，我们就能在莫晓松的一花一木中体味到他那不寻常的静的追求。 观鸟之静，是静中之动，静中取动。与那些充满生命的激越与诗情的飞鸟寓意相反，我们总会惊讶于莫晓松的画中经常出现的那些处于蛰伏状态的鸟类。从他1992年的作品《河西九月天》，1994年的作品《北去南来自在游》，1999年的作品《云与月》等作品看，时间的跨度虽然使他在构图和技法上有了变化，但鸟的存在状态却保持了如一的恒定。在宇宙间，这些鸟类不鸣不叫，不惊不惧，无喜无忧，无动无欲，表现出了一种近于麻木的外在形貌和近乎平寂的生命状态。我以为，它暗暗指代着那些曾让莫晓松无法从心底抹去的童年影像，那些在艰苦的条件下生存和生活的乡亲的精神状态，其中自然也有他的影子。对每一个生活在西部，或者说，对每一个能深深感知人生的艰辛和寂寞的人来说，莫晓松的作品都让我们感到了在那平凡之中的伟大和心动，而让我们自责的是，曾几何时，因为熟视无睹的麻木和人生的倦怠，我们忽视了多少我们不该忽视的生活经历和体验。这也正是莫晓松的作品让我能静心反复品味的原因。莫晓松正是以一种“不知我为鸟虫，还是鸟虫为我”的虚化来表现一个真正的艺术家对生命的思考和感悟：一片萧瑟的自然界也许正蕴含了生命能量的节俭和凝聚，蛰伏的鸟类也许正体现了生命在严酷环境中的韧性和执著。这种静直达禅意，体现了人类至极的思考和感悟。这何尝不是莫晓松花鸟艺术品性孤高的心缘所在呢？ 一件好的艺术作品是靠一些别人无人捕捉的细节而引人入胜。但是，对一幅艺术作品的意义而言，它主要呈现的是通过细节所传达的无声之境，而不是细节本身。这恐怕是莫晓松的静净世界留给欣赏者的画外之意吧。 我想，以花寓人，莫晓松钟情于荷花自是取其出淤泥而不染的品性，这隐含了他的生活经历和思索；以鸟比人，莫晓松感受于鸟的孤高冷逸，也是暗合了他的艺术追求。想及此时此境的莫晓松，已如荷花绽放，但仍然是静静地，孤独地绽放。谁是通心者？ -------------------------------------------------------------------------------- 走进莫晓松的工笔花鸟世界（美术报电子版） 荷塘清影中的边塞诗情 于洋　2005-10-1 11:24 　　莫晓松 1964年生于甘肃陇西，1986年毕业于西北师范大学美术系，2002年毕业于中央美术学院郭怡孮花鸟画高研班，现为北京画院专职画家，国家一级美术师，中国美术家协会会员。 作品《春到红墙》获全国当代花鸟画艺术大展金奖，《石痴米芾》、《荷塘》、《暗香》参加全国第七届、八届、十届全国美展，《荷塘逸趣》参加百年中国画展，《清荷》、《秋颂》参加全国首届中国画展、第二届中国画展，第一届、第二届全国画院双年展，及第二、三、四、五届工笔画大展并获奖。出版有《名画精典》、《莫晓松工笔花鸟画作品选》、《中国花鸟画名家技法讲座——莫晓松扇面艺术》、《当代名画——莫晓松》、《当代名家技法解析——莫晓松工笔花鸟》、《莫建成、莫晓松画集》等。 　　莫晓松的工笔花鸟画，总能从中读出一种律动与清劲的味道，一种潜藏的、欲说还休的激情；这种激情不是如喷泉那样直接喷薄而出，而更像经过百转千回的抑郁、跌撞之后流渗出来的山涧石缝里的小溪，清冽、冰凉却暗藏着勃勃生机。由是，晓松花鸟世界里的诗意就有了它独特的味道，无论观晓松其人浑厚、直爽的陇西人天性，还是赏其画或大漠孤烟、或荷塘清冷的意境，将其以文学史上中唐时期繁盛一时、绝唱千古的边塞诗作比，我以为再合适不过。 观晓松的画，正如品味一阙中唐边塞诗，令人沉浸在寂寞、感伤而又大气磅礴的意象之中。值得指出的是，晓松工笔花鸟的边塞诗情常带有一种普适性的终极关怀，这就使它既超越了都市风情的浮躁喧嚣或与此相对的愤世嫉俗，也不同于书斋之中的赏玩消遣或红门之内的附庸风雅，以雄浑而清丽的风格自成一派；换句话说，晓松的画风归属既非“黄家富贵”一脉，亦非“徐熙野逸”一支，也不能简单地以20世纪以来“融合”的思维惯性将其定为富贵与野逸“兼而有之”。因为很显然，“富贵”与“野逸”都不适合用来形容他的风格，其原因有二： 其一，天然的陇西人的性情使他的作品呈现了一种卓然独立的态势，并为当下画坛提供了一种难得的原生态的气质，这种独特气质的背后有一种地域文化的集体无意识在里面，晓松将其精确地表现成一种宏阔、寂寥、雄浑、执着的人格，没有市井俗气亦无馆阁之风，更与朝野无关，已经超越了“富贵”与“野逸”的范畴；其二，从流派之说来讲，“徐黄异体”除了风格取向的差异之外还包含技法上的诸多门派规条，晓松的工笔花鸟从画法上很难归入某一类，他的兼工带写使笔墨的氤氲与线条的清丽结合得浑然天成，并凸显了饱含现代意味的形式感和视觉节奏，这种尝试显然突破并超越了“富贵”、“野逸”的审美标准。 长久以来，花鸟画一直被认为最适宜抒发美好、轻松、恬淡的心境，而晓松的工笔花鸟画却试图发掘某种带有永恒性的、庄严静穆的情感，这背后潜藏着一种对于大自然的敬畏的态度和近于宗教式的虔诚。无论表现荷塘里的野鸭还是大漠中的孤雁，晓松总是在其静态的、稳定的图式中营造一种苍茫、清冷的氛围，即便是早期带有田园风格的作品，在表达生活谐趣的同时还是呈现出某种省思的重量。