蚩尤神话对中国戏剧文化的影响

蚩尤神话对中国戏剧文化的影响

（选自作者专著《戏剧哲学——人类的群体艺术》）

孙文辉

戏剧文化的发生和发展，与古老的神话密切相关。

蚩尤神话对中国戏剧文化的发展，有着独特的贡献。

“黄帝战蚩尤”是中国的神话学家、文学家们以整整一章的篇幅来书写的一部原始神话故事，我们没有必要全文转载。这里，我仅将古籍中的一些零星记载稍稍加以辑录，让这部神话故事得以复原：

阪泉（今河北涿鹿西南）氏蚩尤，姜姓，是炎帝的后裔（南宋·罗泌《路史·后纪四·蚩尤传》）。蚩尤有兄弟八十一人，他兽身人语，铜头铁额，食沙石子（《太平御览》卷七九引《龙鱼河图》）；亦有传说说是蚩尤有兄弟七十二人，他们是人身牛蹄，四眼六臂，头上有角，耳鬓如剑戟（南朝·任昉《述异记》）。汉代有石刻画像，那半人半兽，头顶弯弓、左手持剑、右手执戈、左脚蹬弩、右脚蹑矛的怪物，便是战争之神蚩尤。

蚩尤与黄帝的战争，是炎帝与黄帝战争的继续。自从炎帝兵败涿鹿，蚩尤便造出了五种兵器，誓为炎帝报仇（《路史》引《世本》）。

战场又在涿鹿之野摆开。蚩尤率魑魅魍魉，幻变多方，征风召雨，吹烟喷雾，使黄帝的大军晕头转向（《广博物志》卷九引《玄女法》）。战争进行了九个回合，但谁也没有战胜对方（《太平御览》卷十五引《黄帝元女战法》）。

为了打败蚩尤，黄帝重新整顿了自己的军队：他的臣子风后发明了能够在大雾迷漫的战场上作战的指南车（《太平御览》卷十五引《志杖》），接着，黄帝又命人以神兽夔的皮制作了战鼓，以雷兽的骨头制作了鼓槌（《山海经·大荒东经》），以神牛之角制作了军号（《通典·乐典》）；又从凶犁土丘山召来大神应龙（《山海经·大荒东经》），从昆山的共工台上召来天女旱魃（《山海经·大荒北经》）。

一切准备妥当，黄帝在冀州（今河北中南部、山东西部和河南北部）之野，与蚩尤之军展开了大决战。

战争激烈而又残酷。蚩尤仍旧吹烟喷雾，但因风后创制的指南车有“仙人”指路（《宋史·舆服志》），黄帝的军队在大雾中仍然井然有序。此时，黄帝转守为攻，命应龙蓄水行雨，滂沱大雨朝蚩尤阵中倾注。蚩尤有所准备，忙请风伯雨师纵大风、下暴雨，狂风骤雨都向黄帝军中倾泻过来，黄帝大军阵脚即乱（《山海经·大荒北经》）。

正当黄帝危难时节，天女旱魃及时赶到，她略施神法，刹那间风停雨住，万里晴空。黄帝大军顿时军心大振，雷兽之槌击响了夔皮之鼓，其光如日月，声闻五百里（《山海经·大荒北经》），牛角作号，响声如巨龙低吼（《通典·乐典》），传遍了山谷原野，令蚩尤之军魂飞魄散，落荒而逃。黄帝大军乘胜追击，终将蚩尤捕杀（《山海经·大荒北经》）。

黄帝和蚩尤，是我国原始社会新石器时代后期时的传说人物。那时，还没有文字，“黄帝战蚩尤”的故事是否有其真实的成分呢？

人类学家认为：神话之所以能够长期保存下来，并给人以巨大的历史感，就因为它是一种历史事件的变形。[①]



同样，我们也认为，黄帝战蚩尤的神话，也是人类对一场惨烈残酷、惊心动魄的战争的记忆。这里，我们引用一些考古学家和历史学家新的成果来，来看一看这部神话的真实性。

考古学家认为：神话传说中的黄帝时期，正是考古学分期中的新石器时代的龙山文化时期。其中，公元前26世纪至公元前21世纪，是龙山文化、也是黄帝时代的兴盛时期。

然而，到了龙山文化末期，兴盛的局面出现了重大的转变，考古学家通过对文化遗存的地层学研究，发现了许多地区出现了文化断层现象。

什么是文化断层现象？

我们先来了解一点关于考古文化的常识。考古文化是古代人类属于同时期的有地方性特征的共同体留在地下的物质遗存，同一文化遗存有着同样形式的工具、用具和相同的制作技术。它的变化能够反映出古代人的活动和社会的变迁。从新石器时代早期到龙山时代的兴盛时期，社会不断发生变化，这种变化是渐变，考古学家已从地下的遗存中找到了它一步一步前进的足迹，这就是一个环环相扣的考古文化系统。

而文化断层是指考古文化中年代前后相继但内涵不相衔接，在系统中缺少一个文化发展必须具备的过渡类型，这种系统中前后两环文化面貌差异过大，看起来仿佛是断层一样的文化遗存现象，就叫文化断层现象。

在龙山文化末期，就出现了这种现象：在许多地区，一种文化突然消失了，另一种文化又在地层中出现，两者文化之间找不到演变的规律。如江浙地区，继至今四千二百年左右的良渚文化之后，接下来的便是至今三千七百三十年左右的马桥文化，中间相差五百年左右。其他如山东地区、江汉地区等地域，也出现了类似的文化断层现象。

出现这种现象的原因是什么？

考古学家答曰：是迁徙。

在距今四千年前后的一段时间里，中国的大地上发生了一场大规模的迁徙运动。导致这场迁徙的原因是，地球的整个北半球发生了千年一遇的特大自然灾害──在那一、两百年内，持继的严寒、地震、水灾、旱灾频频发生。此时，“四极废，九州裂，天不兼覆，地不周载，火滥焱而不灭，水浩洋而不息”（《淮南子·览冥训》），为了逃避这场自然灾害，各地的氏族部落开始离开故土，踏上了充满危险的迁徙之路，而“迁徙的主要趋向是各地的先民从四面八方向中原这块肥沃的黄土地汇聚。”[②]

“中原大地是仰韶文化和河南龙山文化先民世世代代生息的地方。在已发现的新石器时代遗址中，仰韶文化和河南龙山文化遗址的数量最多，说明当时中原地区的人口最多、密度最大。”而在此时，他们也同样遭受到了自然灾害的打击，“因此，那些外来的移民对于他们不啻是雪上加霜。于是，各部落在中原地区展开了争夺生存空间的剧烈冲突。”[③]

大量的考古资料证明了这一时期战争不但存在，而且十分激烈：

“龙山时代各遗址中出土的石镞、骨镞数量剧增，磨得也越来越尖锐，制作精良锋利的石矛、石刀、石钺等专用的武器应时而生，收割用的镰刀也被用来当作武器，以后经过改进演变成为戈。战争的需要推动了武器的进步，战争的加剧也促使防御工事得到改进，龙山时代后期人们开始在聚落周围夯筑城堡”，这种城堡在很多地方都有发现。“残酷的战争在各地留下了许多非正常死亡者的乱葬坑和尸骨缺失不全的墓葬，带有伤痕的头骨和嵌有箭镞的人骨也时有发现。这一切都是战争留下的累累创伤。”[④]

所有的考古事实完全证明，在黄帝时代、在中原大地上，确确实实出现过一场那部神话所描写过的、惊心动魄的战争。

然而，这种史实是怎样幻变成为神话的呢？在没有文字符号纪录的时代，它是怎样让人们口传心记而保存下来的呢？

我们必须懂得，远古的神话不是一种单纯的文学体裁或样式，也不是人类有意识的幻想型故事，而是原始人类心理生活和社会生活的复杂结晶，是万物有灵观念下，人类童年的无意识、集体信仰的产物。

法国哲学家卡西尔告诉我们：在神话的创造之中，存在着一种生命情感的动力。只有当我们把握了这种动力，神话世界的意义才能够得到理解。神话思维所创造的世界，实际上是原始人通过爱与恨、恐怖与希望、欢乐与悲哀等情感和幻想创造的一个特定的表象世界。因此，“神话的真正基质不是思维的基质而是情感的基质。神话和原始宗教决不是完全无条理的，它们并不是没有道理或没有原因的。但是它们的条理性更多地依赖情感的统一性而不是依赖于逻辑的法则。这种情感的统一性是原始思维最强烈最深刻的推动力之一。”[⑤]

很难想象，一场十分残酷惨烈的战争在世人的心灵中不会留下层层阴影。第二次世界大战结束已经半个多世纪，以这场战争为背景的文学艺术作品仍然还在不断地产生。同样，在四千年前，在那场狂风暴雨、雷电交加、山崩地裂的自然灾害之中，人类之间为了生死存亡而进行的大博杀当然会在原始人的心灵之中留下不可磨灭的伤痕。

在当时，不管是黄帝部族、还是蚩尤部族的人，只要还活着，他们必定忘不了那场惨绝人寰的战争，他们的后人也必然被笼罩在那场战争的阴云之中。对于那些战死的同类，他们更是充满着恐惧。

卡西尔指出：在原始思维阶段，死亡并不是意味着灵魂与肉体的分离，死从来不是存在的消亡，而不过只是转化成为了另外一种存在形式而已。“鬼”，便是死去的“人”所转化而成的“另一中存在形式”。[⑥]在原始人看来，鬼，不但具有生命，而且是一种确确实实的存在。因此，他们在对鬼恐惧的同时，也谋求与鬼的对话，必须在适当的形式之中表示对鬼的崇敬，祈求鬼对人的谅解，沟通人与鬼之间的鸿沟。

这种形式就是祭祀仪式。

只有通过祭祀仪式，原始人才能实现与鬼神的交流，才有可能摆脱自我意识的困扰而获得心灵的慰籍和生命的安宁。只有通过激烈的呼喊和形体动作，原始人高度紧张的情绪才有可能得到缓解。

为了情感表达的需要，动物般的叫喊不可能区别和强调诱发情感的对象，为了区别这一对象，就必须给这一对象命名，于是便产生了表述的符号──语言。

比如，人们在祭祀中感受到了对死去的人的灵魂的恐惧，就必须给这个“亡灵”命名，于是就叫它作“鬼”。对于数千年前原始人关于“鬼”的语言命名过程，我们还是可以从语言的符号──文字──的初始状态，间接地揣摸到一些情况。在汉字中，“鬼”字的初文便是一个戴着面具、长着尾巴、头角嶙峋、舞姿骇人的形象。

文字学家陈政认为：“‘鬼’的本义，原是一个戴着面具跳祭舞的巫人。”[⑦]这样，这个“鬼”字就给我们留下了有关鬼魂祭祀的形象资料。从这里，我们可以获得启迪：原始人就是把巫师扮演的、他们想象中的幽灵称之为“鬼”，祭祀着、并呼喊着，这样，关于“鬼”的语言便诞生了；关于“鬼”的艺术（装扮、舞蹈等）也出现了。

当然，在类似于“黄帝战蚩尤”的祭祀仪式中，原始人情感动力的源泉不仅仅只是对鬼的恐惧。原始人的思维绝不像我们现代人的思维一样简结和合乎逻辑。列维－布留尔告诉我们：如果，我们来看一看原始人的战争仪式，我们在这里也会发现有神秘的出征仪式：有舞蹈、斋戒、净身、禁欲、对军人家属的戒律、对敌人的咒语、能使军人免受伤害的护身符，目的在于到得鬼魂谅解的祷告。在战争结束以后，又有一些极其复杂的仪式，战胜者们借助这些仪式来防止敌人鬼魂的报复（他们尽力使敌人的尸体残缺或毁灭尸体就能做到这点），或以祷告的形式来安抚他们的魂灵，用仪式来清除军人们在战斗中受到的污秽，最后，或以占有战利品（如敌人的头、颅骨、上下颌、头发、头皮、武器等）来确立和显示自己获得的优势。[⑧]由于有这种种心理的趋使，人类的原始意识总是按捺不住将其表现出来。于是，原始人就运用他们已经具有了的发音器官和才能，发出了充满想象意味的声音──语言，运用他们表达内心情感的形体动作，来复述、演示往日的战争……这一切，既构成了仪式，构成了神话，也构成了我们所说的戏剧。

我们理解了神话的发生以及它的情感的动力；也证明了神话“黄帝战蚩尤”并非原始人虚构的史实，那么，它的祭祀仪式是否真的存在呢？

让我们又回到史料当中。

相传，黄帝“作《棡鼓之曲》十章：一曰雷振惊，二曰猛虎骇，三曰鸷鸟击，四曰龙媒蹀，五曰灵夔吼，六曰雕鹗争，七曰壮士奋，八曰熊罴哮，九曰石荡崖，十曰波荡壑。”[⑨]这段文字见于《玉函山房辑佚书》所辑《归藏》。《归藏》相传为《周易》前的古《易》，今已不传。《玉函山房辑佚书》为清人马国翰所编。其中《归藏》一卷，虽不可信，但晋代郭璞著书已经引用，说明此书成书较早。

《棡鼓之曲》今也不传，但隋乐中有“棡鼓部”，其乐器有㭎鼓、金钲等七种。据《乐府诗集》廿一《横吹曲辞》载：“棡鼓金钲一曲，夜警用之”。乐曲用于夜警，当是在和平时期对随时可能发生的战争的一种警戒。

从《棡鼓之曲》的章目来推测，乐曲表现的是一场战争；而那种龙争虎斗、夔吼熊哮、山崩地裂、洪水汪洋的场面，表现的也应该是黄帝战蚩尤的神话故事。但是，我们注意到，这里是“曲”（音乐）而不是“乐”（戏剧）；是从“乐”里分离出来的音乐形式；它源于祭祀仪式而已经不再是祭祀仪式。因此，我们只能将它作为我们的一个参照系，并把目光转向其他的文字记载。

在汉代之前，除了上述那段不算可靠的文字以外，就很少有其他记载；然而，在汉之后，由于纸的发明、书写工具的日渐发达，“黄帝与蚩尤”的文字记载便开始多了起来。作为一种文化传统，如果无传，它便会消失。汉代的史料告诉我们祭祀蚩尤的文化并没有消失，这就证明自远古以来，这种文化确实存在于现实之中，只是由于缺乏文字记载，我们才对它的演变过程几近无知了。

以下，便是自汉以来有关蚩尤祭仪的记载：

──《龙河鱼图》还是上溯到了上古时期：“后天下复扰乱，黄帝遂画蚩尤形象，以威天下。”以画像能“威天下”，实际上是一种交感巫术；施行这种巫术，必然要有仪式为作为载体。

──《史记·高祖本记》记刘邦起兵，也曾“祠黄帝、祭蚩尤于沛庭”，这无疑是一场盛大庄严的祭典。

──《封禅书》记齐国祀八神，“……三曰兵主，祀蚩尤”，蚩尤作为战神被祭祀。

──《皇览·冢墓记》：“蚩尤冢，民常十月祀之。”这里，不但说明了民间有祭祀，而且还透露了“十月”这个比较有意义的日期：那场战争，莫非结束在十月？！

──《述异记》：“秦汉间说，蚩尤氏耳鬓如剑戟，头有角。与轩辕斗，以角抵人，人不能向。今冀州有乐名‘蚩尤戏’，其民两两三三，头戴角而相抵，汉造角抵戏，盖其遗制也。”同书载：“太原村落间祭蚩尤神，不用牛头。”

──宋代陈旸《乐书》中也有类似《述异记》的文字：“或曰蚩尤氏，头有角，与黄帝斗，以角抵人。其民两两戴牛角而相抵，汉造此戏岂其遗像耶？”

……

我们对上述材料稍加分析就会发现：祭祀蚩尤的仪礼，不但在民间还存在，而且随着社会的进步，随着人类理性意识的逐渐崛起，神话的思维在祭祀中日渐衰退，艺术的因素也大大地增长（另一方面，蚩尤作为一种原型，在宗教中被置换成鬼，但这已不是本文探讨的范围）。同时，我们也能看到，自宋代以后，有关蚩尤戏的史料杳然无存，也是由于祭祀仪式与戏剧艺术已在此一时期完全分离，“蚩尤戏”已成为一种艺术“母题”溶化于戏剧形式之中和层出不穷的艺术作品中去了。

“母题”，即我们前面所说的“原型”。

心理学中的原型理论进入文艺理论的范畴，能给文学艺术理论打开新的思路。加拿大的文艺理论家N·弗莱在这一方面作出了突出的贡献。弗莱认为：文学发展演变的规律线索在于原型的“置换变形”。在理性崛起的社会中，神话趋于消亡，但神话原理变形为文学而继续存在。

那么，弗莱对原型的概念又有何发展呢？青年学者叶舒宪对弗莱的概念作了四点简洁明了的归纳：

第一，原型是文学中可以独立交际的单位。就像语言中的交际单位──词一样。

第二，原型可以是意象、象征、主题、人物，也可以是结构单位，只要它们在不同的作品中反复出现，具有约定性的语义联想。

第三，原型体现着文学传统的力量，它们把孤立的作品相互联结起来，使文学成为一种社会交际的特殊形态。

第四，原型的根源是社会心理的，又是历史文化的，它把文学同生活联系起来，成为二者相互作用的媒介。[⑩]

这里，除了第三点涉及到了艺术的传统、艺术的传播，第四点涉及到了艺术的创作和欣赏之外，第一、二点下触及到了我们所说的戏剧的内容和形式。

我们不妨继续剖析“黄帝战蚩尤”的神话意义：

──“黄帝战蚩尤”作为一个神话原型，它已由一种原始的祭祀仪式，逐渐地演变成为“蚩尤戏”，又演化为“角抵戏”，再演变为一种荣格所说的“没有内容的形式”即中国传统戏剧艺术中的“武打戏”了（中国的武打戏所保留的“仪式感”十分强烈：开始战争的双方走圆场，然后摆弄阵式，再模拟对打，一方败阵。整个过程并非西方戏剧一样地追求写实）。

──“蚩尤”，从一个具体的神话形象，逐渐抽象为一种戏剧人物类型“净”。“净”是中国戏剧最早出现的“行当”。净的出现，使中国戏剧走上了一条类型化，即行当化的道路。行当的实行，使中国戏剧在程式化的演进过程中，迈出了极为重要的一步。

──“蚩尤”的外部形象，特别是他的头部妆扮，已作为一种原型存在于中国戏剧传统之中。它从蚩尤个体的面具发展为一种类型的面具，进而演变成为戏剧的脸谱。这个过程与净的演进过程同步，它既是一个抽象化的过程，也是一个从单一到丰富的过程。

──“黄帝战蚩尤”作为战争神话原型，更是一个永恒的戏剧母题：两军对阵，壁垒森严，红脸杀进，白脸杀出，呐喊声中，鼓角震天，冲突的高潮便是戏剧的高潮。在这一原型中，那种人类群体生命力的原始冲动得到充分的宣泄。戏剧，作为人类的一种生命形式，在这里得到了最充分的体现。

综上所述，我们可以看到：神话原型，作为人类的集体无意识的“实体”，构成了戏剧艺术的内容和形式，并“在不同的作品中反复出现”。

蚩尤文化对中国的戏剧文化，作出了永不磨灭的贡献。